Illyés ismeretlen Apollinaire-fordítása

Nincs nyoma annak, hogy a Szegi Pál szerkesztő hagyatékában fennmaradt Vidék című verset – Illyés Apollinaire egyik képversének fordítását – bárhol is közölték volna. 1925-ben a Ma és a Periszkóp is hozott Illyéstől Apollinaire-fordításokat, és Illyés leveleiből tudjuk, hogy akkoriban komolyabban kívánt foglalkozni a francia irodalom fordításával.
Apollinaire Kalligrammák című kötete – A béke és a háború versei alcímmel – 1918-ban, halála évében jelent meg, Picasso rajzával. A művek 1913 és 1916 között készültek. A képvers mint műfaj már az ókorban előfordul, a XIX. század végén Mallarmé és a szimbolisták kísérleteztek a kalligramma használatával. A magyar költészetben Kassák, Babits, Radnóti, Illyés és Weöres is alkalmazta.
Apollinaire verseit magyarul először a Tett és a Ma közölte rendszeresen, leggyakrabban Raith Tivadar fordításában. Illyés az Ék című folyóirat 1923. 1. számában megjelent tanulmányában (Az új nemzetközi irodalom ismertetése és kritikája I. Az új franciák) említést tesz Apollinaire-re mint jelentékeny kortárs költőre. A Ma 1925. január 15-i jubileumi száma több francia fordítását is hozzá: Apollinaire – Esik (képvers), Cocteau - Tavasz a tenger mélyén, Az Eiffel-torony násznépe, Eluard – Szerelem szívében, Tzara – Tavasz.
Szegi Pál költő, műfordító barátjával, Illyés Gyulával egy időben hagyta el Magyarországot, rövid bécsi kitérő után Párizsban éltek, ahol mindketten könyvkötőként dolgoztak. Szegi 1925-ben ideiglenesen visszatért Pestre, kettejük levelezéséből tudható, hogy Kassák ebben az évben kérte, hogy segítsen intézni a Ma ügyeit. (A levelezésről bővebben szól a Játék és lelkiismeret című Szegi-monográfia.)
Elképzelhető, hogy Illyés több fordítást is küldött a Ma fent említett jubileumi számába, de az itt kéziratként reprodukált fordítás (Vidék) végül nem jelent meg. Az sem kizárt, hogy az ugyanebben az évben megjelent, mindössze öt számot megért aradi Periszkóp című avantgárd folyóirat számára készült – a folyóiratra éppen Szegi hívta fel Illyés figyelmét, ő maga részt vett a szerkesztésében, és a Periszkóp-antológia szerint Illyés fordításában közölte A tőrrel leszúrt galamb és a szökőkút című Apollinaire-képverset.
A harmadik lehetőség, hogy Szegi Illyéssel együtt szeretett volna összeállítani egy francia versantológiát, ami azonban nem készült el – ebben több Illyés-fordítás is helyet kapott volna. (Végül egy másik, hasonló céllal készült antológiát az Új Föld adott ki 1927-ben, Molnár József és Tamás Aladár szerkesztésében.)

Spekuláció és promóció

Minden idők legnagyobb forgalmú kortárs árveréseit tartották Milánóban, Párizsban, New Yorkban és Londonban az elmúlt hónapokban. Úgy tűnik, hogy a nemzetközi kortárs művészet egyre kevésbé a múzeumokról, sokkal inkább a vásárokról és az aukciós házak közreműködéséről szól, és lassan nincs ez másképp Magyarországon sem.
Látható, hogy a mai piaci viszonyok, festményárak mellett az állami fenntartású, saját működésük anyagi, szakmai és etikai kérdéseivel elfoglalt intézmények egyre kevésbé képesek lépést tartani a rugalmas, dinamikus, nagyobb összegeket könnyebben megmozgató magántőkével. Míg a múzeum önnön identitásának, céljainak meghatározását fenntartójától várja vagy kénytelen várni, addig egy kreatív csapat pillanatok alatt megteszi ugyanezt egy műkereskedés vagy egy befektető esetében, nem beszélve a szakmai munkáról, a kiállítások rendezéséről és a gyűjtemény gyarapításáról, melynek tervezetét egy magánvállalkozás a trendeknek megfelelően képes akár hétről hétre átalakítani.
Nem magyar sajátosság, hogy az állami múzeumok tőkehiányban szenvednek, egyre kevesebbet tudnak fenntartóik segítségével vásárolni. Ezt a hiányt csak egy, magánszemélyekből és vállalkozásokból álló támogatói kör tudja pótolni. Csakhogy miért tegye, hiszen – és itt térünk a magyarországi viszonyokra – a magán- és a céggyűjtemények építésének kezdeti, lelkes és lendületes időszakában járunk. A cégek egy-két év alatt hatalmas, megfelelően kiválasztott kurátorok segítségével pedig múzeumi kvalitású kollekciót képesek összeállítani, és valljuk be, élőbbé is tenni azt, hiszen a cég pr és marketing tevékenységében folyamatosan megjelenik a kollekció mint presztízsnövelő kellék, a vállalat erejét és igényességét, nem utolsósorban mecénási törekvéseit szimbolizáló eszköz. A művész pedig – noha halhatatlansága a hagyományok szerint a múzeumba került darabokkal biztosított – jól felfogott érdekében mégis a vállalati és aktív magángyűjteményekbe igyekszik bekerülni, mert művét biztosan és időben kifizetik, és nem fekszik el sorsára hagyva egy raktárban.
Ma a kortárs művészet privatizált, és ez nem csak itthon van így. Sőt, máshol sokkal inkább a magántőke és az általa mozgatott, fizetett, foglalkoztatott kurátorok építenek gyűjteményeket, rendeznek kiállításokat, állítják fel az intézményi és művészi hierarchiát. A kurátor, ha nem a magántőke szolgálatában áll, akkor a magántőke figyelmét próbálja felkelteni művészek iránt, természetesen magántőke által szponzorált kiállításokkal és katalógusokkal, vagy igyekszik művészeket bejuttatni a legfontosabb vásárokra, ahol a művészet számokban fejezhető ki, a kiállítók kínálatát pedig a művészi színvonal helyett egyre inkább a piacképesség mércéje szerint mérik. (A mai The Art Newspaper szerint szó van arról, hogy 2009-től a Velencei Biennále vásárként is működhessen. Úgy tűnik, hogy a műkereskedők lobbija erősebb, mint a nonprofit szféráé, és azt is mondják sokan: miért is ne, minden gyűjtő és kereskedő jelen van, amúgy is köttetnek üzletek a Biennálén.)
Egy gyűjteményt építő vállalkozás kurátora összehasonlíthatatlanul nagyobb összeg felett rendelkezik, mint egy múzeum, ennek megfelelően hatóköre és a művészeti szcéna hierarchiájának befolyásolására is képes pozíciója sokkalta nagyobb, mint a költségvetés áldozataként működni kénytelen múzeumok munkatársai. Melyik rendelkezik hát nagyobb hatalommal: a vállalkozás vagy a múzeum? És mivel a múzeum marketing-tevékenysége programjainak hirdetésében merül ki, gyakorlatilag nem tesz semmit a tulajdonában álló vagy az általa kiállított művészek rangjának emeléséért. Nem úgy, mint a vállalkozás, melynek érdeke a gyűjtemény mint befektetés nyereségessé tétele, vagyis a gyűjtőkörébe eső művészek piaci értékének növelése.
Hozzá kell tenni, hogy Magyarországon egyelőre nincs szó akkora összegekről, melyek – elvileg – lehetetlenné tennék az állami fenntartású intézmények vezető szerepét vagy legalábbis részvételét a gyűjtemények építésében. Persze tudjuk, hogy vásárlásra gyakorlatilag egy fillér sem jut, ám sokkal inkább valamifajta lassú, lomha, körülményes és óvatos magatartásról van itt szó, szemben a dinamikus, merész, kockáztatásra kész, a szükséges összeget más forrásból bármikor előteremtő műkereskedésekkel, intézményi befektetőkkel. Bátorságukat talán táplálja, hogy a feleslegtől bármikor meg tudnak szabadulni, a vállalati gyűjtemény nem rögzült, hanem mozgatható, módosítható. Az utolsó pillanatait éljük azoknak az időknek, amikor még lehetséges magántőke által nem uralt, nem befolyásolt, tehát nem drágított műveket vásárolni. De már csak hónapokról lehet szó.
Először nézzük meg, kiket, mely szereplőket értünk új hatalomnak, milyen megjelenési formái lehetségesek a magántőkének a kortárs művészetben. Beszélhetünk műkereskedőkről és műkereskedelmen kívüli cégekről. Mindkét csoportot tovább oszthatjuk, az előbbit aukciós házakra és galériákra, az utóbbit befektetési vagy imázsépítési céllal vásárló vállalkozásokra.
Kezdjük ezekkel. A nemzetközi cégek csak részleges autonómiával rendelkeznek, mert a gyűjtemény koncepcióját és a ráfordítható összeget máshol határozzák meg. A magyar vállalatok viszont – kis piac, kis szakma – hamar kötődni kezdenek valamely galériához, kurátorhoz, művészettörténészhez, szakértőhöz – mindegy hogy hívjuk, mert a szerepek ezen a szűk mezőn megsokszorozódnak, és valaki lehet galériás, kurátor, kritikus és befektetési tanácsadó egy személyben, remélhetőleg mindig megtalálja az adott pozícióhoz rendelt megfelelő szerepet. Kérdés, hogy milyen eredmény születik abból, ha a kurátor maga is érdekelt anyagilag a kialkudott ár megállapításában. A gazdasági vezető tehát ne csak elszánt legyen a gyűjtemény építésében, hanem kellőképpen óvatos is, bár a legrosszabb, ami történhet, hogy néhány év múlva a kurátorral együtt a gyűjteményt is lecseréli.
És most térjünk át a műkereskedelemre. Galériások és árverezők közötti konfliktus, érdekellentét létezik itthon és külföldön, csak éppen mást jelent. A Christie’s és a Sotheby’s kortárs galériákat vásárol fel, hogy részt vehessen az aukciós házak kizárásával zajló vásárokon, illetve ily módon saját művészekre tegyen szert, akiket azután az aukciós piacon nagyobb nyilvánosság előtt, a meghatározott becsértékkel befolyásolt áron értékesíthet. Nagy a pánik a galériások között, mert monopolizálódni látják a műtárgypiacot, főleg azt az eddig viszonylag független szegmensét, mely a kortárs művészet volt.
És nagy a pánik idehaza, mert az aukciós házak a kortárs piac felé menekülnek a klasszikus és modern kínálat elapadása elől. Emellett látják, hogy a nemzetközi műtárgypiac a kortárs felé tolódik, hogy az 1945 utáni képzőművészet éppen annyit érhet, mint az impresszionista és az avantgárd, művészi és anyagi szempontból egyaránt. Az intézményi befektetők is leszoktak már a garantáltan értékes és drága klasszikusokról: igyekeznek megszabadulni a kilencvenes évek közepén vásárolt nagybányai képektől, hogy helyükön az új székházban kortársak hirdessék a cég imázsának megfelelő korszerűséget és a progressziót.
Nem véletlen tehát, hogy a két legnagyobb festményaukciós ház idei programja kortárs művészeti kiállításokkal, árverési kínálata pedig kortárs művekkel gyarapodott. Virág Judit egyenesen új galéria nyitásának aposztrofálta műkereskedése ezirányú törekvéseit, és a művészekkel folyamatosan zajló egyeztetések, melyek kizárólagos szerződések megkötésére irányulnak, arra engednek következtetni, hogy hosszú távon gondolkodnak az élő művészet kereskedelmében. Művészek felépítésébe kívánnak befektetni, ebből pedig előbb-utóbb hasznok remélnek. Ismerve a klasszikusok piacán végzett tehetséges (más szemszögből agresszív, mindenesetre hatékony) marketingmunkájukat, bízvást gondolhatjuk, hogy az elkövetkező években befolyásolni fogják a kortárs művészeti diskurzust, hiszen a szerződtetett művészek felül lesznek reprezentálva a médiában, a piacon és az épülő kortárs művészeti gyűjteményekben.
A hazai galériások pánikja kevésbé arról szól, hogy az aukciós árakkal manipulálható a mára kialakult értékrend, sokkal inkább arról, hogy a manufakturális eszközökkel szépen lassan felépített művész nem tud majd ellenállni a nagytőke hívó szavának, és pazar katalógusok, nagyszabású tárlatok álmával leszerződik majd az aukciós házhoz.
A Kieselbach Galéria eddig csak óvatos lépéseket tett a kortárs piac felé, ennek első mozzanataként kortárs fotóárverést rendezett, a nyilvánosságra hozott adatok szerint rendkívül sikeresen. A kitűzött cél, a piacépítés tehát megkezdődött, a közvélemény bizonyára már egyetlen, hatékonyan népszerűsített rendezvény hatására a Kieselbach Galériát tekinti a kortárs fotó releváns műkereskedőjének, sőt, szakértőjének.
Magyarországon is jogos lehet az a nemzetközi műkereskedelemben létező aggodalom, hogy az aukciós házak, melyek eddig csak a másodlagos piacon voltak érdekeltek (tehát gyűjtőktől jutottak csak műtárgyakhoz), az elsődleges piacra belépve az előbbit is fel fogják használni az árképzésre. Nevezetesen, elképzelhető, hogy az árverésre gyűjtő által beadott festmény, amennyiben az aukciós ház csapatába igazolt művésztől származik, nem reális, az adott napi vásárlói hajlandóságnak megfelelő piaci áron kel el, hanem a ház jól felfogott érdekének megfelelően többért (például rábeszélésre), vagy a limitár védelmében visszatartják, nehogy rontsa a felépített üzletet.
Egy kicsiben tehát Magyarországon is látható az a törekvés, amit a közelmúltban a Christie’s elnöke megfogalmazott: a kortárs műtárgypiac totális uralma, melynek kirakatában a gyűjtő teljes körű kiszolgálása, valójában azonban az elsődleges és másodlagos piac együttes működtetése áll. Sem a hazai, sem a nemzetközi aukciós házaknak nem áll szándékukban a művészeti élet hierarchiáját befolyásolni, kizárólag piaci alapon gondolkodnak: művészeket felépíteni és azután drágán eladni. Az más kérdés, hogy ma már, hála az egyre erőtlenebb múzeumoknak, éppen ez az, ami hosszú időre meghatározza, nemcsak az egyes művészek piaci értékét, hanem a művészeti hierarchiában elfoglalt helyét is.

(Elhangzott az AICA konferenciáján, 2007. május 25., Műcsarnok)

Jászai Mari szerelmes

A korosodó Jászai Mari utolsó szerelméhez írt zaklatott levelének címzettje a később világhírű orvossá lett, a művésznőnél jóval fiatalabb Plesch János. "Zeng feléd a bucsuszó: / Zoé mou Zasz agapó!"
Romantikusnak, szenvedélyesnek, vagy – mai szemmel - mégis inkább patetikusnak ítélhetjük Jászai Mari négyoldalas levelét, melyet utolsó szerelmének, a közel harminc évvel fiatalabb Plesch János orvosnak írt 1910-ben. Míg Jászai ünnepelt díva volt idehaza, ám hírneve nem lépte át a határokat, az akkor még kezdő, de ambiciózus fürdőorvosból később világhírű kutató, tudósok, művészek, diplomaták gyógyítója és barátja lett.
Jászai Mari (1850-1926), született Krippel Mária mindössze egyszer volt férjnél: Kassai Vidor komikussal két évig tartott a házassága. Annál több szerelmet, viharos kapcsolatot jegyezhetett fel a korabeli sajtó, a színháztörténet-írás, és ő maga is, többször kiadott visszaemlékezéseiben. Az ismertebb „áldozatok” között volt Reviczky Gyula, Feszty Árpád és Szomory Dezső. A most közölt levélben említett János az utolsó, de talán a legnagyobb szerelem volt Jászai életében. Plesch Jánossal (1878-1957) 1908 augusztusában a rajeci gyógyfürdő-szanatóriumban ismerkedett meg, ahol a fiatal (sokak szerint törtető) doktor akkoriban már saját magánpraxisát folytatta: nyaranta a felvidéki Rajecen dolgozott, az év többi részét nyugat-európai magánklinikákon töltötte. Sokat lendített külföldi karrierjén, hogy 1917-ben feleségül vette a dúsgazdag német Gans család leányát, és Berlinben telepedett le. Barátai közé tartozott Albert Schweitzer, Bernard Shaw és Marlene Dietrich, de számos író, festő, diplomata, uralkodó családok tagja látogatta klinikáját és fényűzően berendezett kastélyát, korának egyik legdivatosabb belgyógyásza volt. (Állítólag Toscanini, mikor a Scala előadására elfogyott az összes jegy, a zenekarba állíttatott egy széket Plesch számára.) 1933-ban Hitler elől feleségével és három lányával Londonba menekült, és ott is hunyt el. Világhírét nem utolsó sorban annak köszönhette, hogy ő volt Einstein kezelőorvosa, levelezésüket a jeruzsálemi Albert Einstein Archívum őrzi.
A szenvedélyes kapcsolatról némi indulattal emlékezik meg Péchy Blanka Jászai-monográfiájában, „zseniális törtetőnek nevezi” a díva hódítóját, aki „pénzre, luxusra és címre áhítozott”. De szót ejt a kapcsolatról Plesch is a Londonban 1949-ben megjelent Janos: The Story of a Doctor című önéletrajzában (például Görgey Artúrral való megismerkedéséről, Jászai közreműködésével), és persze Jászai is, visszaemlékezéseiben, ahol olyan lelkesedéssel vegyes rettegéssel ír minden találkozásukról és a távol töltött napokról, mint ahogyan az idézett, Byron-részlettel befejezett levélben.
A színésznőtől nem maradt feljegyzés az 1909 augusztusa és 1912 júliusa közötti közel három évből – ebből az időszakból származik a levél. 1913 első hónapjaiban szakítottak, éppolyan viharosan, ahogyan szerelmük évei teltek: Jászai elégtételként és fájdalmai enyhítésére ötezer koronát kért és kapott a családtól – állítólag ennyibe került neki az ifjú orvos protezsálása, bevezetése a társaságba.

Móricz kéziratos naplójáról

Móricz Zsigmond 1929-es naplójának irodalomtörténeti szempontból legizgalmasabb része azokat a heteket mutatja be, amikor Móricz átveszi a Nyugat főszerkesztői székét.
Egy teljes irodalmi mű kézirata, publikálatlan, feldolgozatlan dokumentum, újonnan előkerült téma irodalomtörténeti kutatásokhoz – ezek a kéziratgyűjtemények legbecsesebb darabjai. Móricz Zsigmond több száz oldalas naplója, mely az első napjától az utolsóig rögzíti az író életében kimondottan fordulatos és emlékezetes 1929-es év eseményeit, a fenti ismérvek mindegyikének megfelel. Önálló műként a közeljövőben jelenteti meg a Noran kiadó, csak részletei olvashatók Móricz Virág Móricz szerkesztő úr című kötetében (Szépirodalmi, 1967), és a szövegek minden eddiginél árnyaltabb képet adnak az ötven éves, íróként és színpadi szerzőként egyaránt ünnepelt Móricznak azokról a heteiről, amikor Osvát halála után átveszi – Babits Mihállyal – a Nyugat szerkesztői székét.
A mintegy 340 lapot tartalmazó, tintával és ceruzával írt, újságkivágások, színházi programok beragasztásával kiegészített kézirat születéséről így ír Móricz Virág: „Karácsonykor elém tett egy zöld papírba kötött, vastag, üres mintakötetet. Szerette az ilyet, ahol hozzájutott, lecsapott rá. Velem ebből naptárt készíttetett. Minden lap tetején húztam vonalzóval egy vastag és egy vékony vonalat, afölé felírtam a napok neveit Január 1. keddtől június 29. Péter-Pál szombatig. Többször kezdett ilyen naplófélét, mindig abbahagyta, de ezzel elég soká és őszintén eljátszott.” Olyan sokáig, hogy néhány nap kivételével egészen Szilveszter napjáig végigírta a naplót. (A kivételek közé tartozik az 50. születésnapjához kapcsolódó ünnepségek ideje, feltehetően nem vitte magával a naplót Tiszacsécsére, ezért maradtak üresen a június 13. és július 3. közötti napok.)
Az íróként amúgy is termékeny Móricz több ezer oldalnyi naplószerű feljegyzést, jegyzetet hagyott maga után. A világháború kitörésétől, 1914-től látta elérkezettnek az időt, hogy rögzítse a napok eseményeit, a néhol párbeszédes, máshol harmadik személyben írt szövegek között felbukkannak írói témák, művekbe illeszthető vagy illesztendő jelenetek, ötletek, gondolattöredékek. Hogy mennyire komolyan vette a sem naplónak, sem jegyzetnek nem nevezhető feljegyzéseket, alátámasztja, hogy 1915-től be is köttette a lapokat, és Tükör címmel kis méretű (jegyzetlap nagyságú), vaskos köteteket készíttetett. Ezekből közölt már részleteket a Holmi (2004/12., 2005/1.), illetve a Noran kiadó Naplójegyzetek 1919 című kötete (2006), mindkettő Cséve Anna szerkesztésében és bevezetőjével. Fontos megjegyezni, hogy a Tükör kötetei formai és műfaji szempontból is eltérnek az 1929-es naplótól.
Móriczot 1929-ben Tiszacsécse díszpolgárává avatják, megírja a Rokonok című regényét, melyet a következő év januárjától közöl a Nyugat. Színházak folyamatosan játsszák darabjait (Nem élhetek muzsikaszó nélkül, Fehér páva, Szépasszony kocsisa), a Nemzeti Színház Vaszary Pirivel bemutatja a Légy jó mindhalálig színpadi változatát. De a legfontosabb mégis az év utolsó két hónapja, Osvát öngyilkosságát követő időszaka. Móricz így ír erről naplójában: „November 1. péntek. (…) Osvát hétfőn éjjel öngyilkos lett – milyen szerencse, hogy már túl voltam a darabon, kedden oly végzetes levert voltam, hogy nem bírtam semmire gondolni, csak szegény Osvátra.” Már másnap megjegyzi: „A Nyugatból a magyar optimizmus lapját kell megcsinálnom. Eddig egy perverz pesszimizmus fóruma volt.” Két nappal később: „Fenyő telefonált és este együtt vacsorázunk. Ez is csalódni fog bennem, mert én akarom átvenni a Nyugatot. Én meg akarom menteni Gellértet s átvinni a Nyugatot Keletre.” Lelkesedése meglepő annak tudatában, hogy egy néhány nappal későbbi bejegyzésében elhatárolódik a laptól, legalábbis annak múltjától: „Sose gondoltam rá, hogy a Nyugat szerkesztője legyek, de különösen azért nem, mert egészen máskép gondolkozom a magyar sorsról és a magyar kultúráról, mint Ignotus, Osvát és Fenyő. A Nyugatot még olvasni se tudtam húsz éven át. Tíz-húsz száma volt, hogy fel se vágtam. Ha én szerkesztő vagyok, ezeknek az írásoknak ¾-e nem jelenik meg.”
Már november közepére rendeződik a Nyugat jövője, hiszen több forrásból is érkezik pénz, és voltaképpen ezeknek a forrásoknak a közvetítői veszik át a lap szerkesztését: Móricz a Légy jó mindhalálig színdarab honoráriumát ajánlja fel, Babits a Baumgarten alapítványtól szerzett támogatást, így egy-egy harmadát kapták a részvényeknek, a harmadik harmad Fenyő Miksáé maradt. Móricz lett a prózai, míg Babits a költészeti és a kritikai tartalom szerkesztője. A tulajdonviszonyok és a szerkesztői pozíciók percről percre változtak, ami megelőlegezte Babits és Móricz egy évvel későbbi kenyértörésig vívott harcát. Az író, aki közben napjának felét a Nemzeti Színház próbáin töltötte, érzékletesen számol be az eseményekről: „November 16. szombat. Hallatlanul izgat és sért, hogy a Nyugatban igen nagy anyagi jövedelmet érzek és ezt kénytelen leszek egyenlő arányban megosztani Babitssal. Csak azért, mert véletlenül pár órával megelőzött. Én féltizenkettőkor telefonáltam Fenyőnek, hogy d. u. 5-kor a Nyugat ügyében találkozzunk. Utánam félórával telef. Babits, hogy jöjjön hozzá. Mivel Fenyő azt hitte, hogy én arra akarom őt kapacitálni, hogy adja a Ny-t Babitsnak, elment hozzá és oda is ígérte. Ötkor, mikor én jöttem, hallatlan zavarban volt, már nem volt ura a Ny-nak. (…) Így én, aki megvettem a Nyugatot és aki egyedül csinálok belőle valamit, nem érhetek el többet 1/3-nál. Pedig Babits ott van 15 éve, ha tudna szerkeszteni, megcsinálhatta volna. De szegény nem tud semmit. Egyetlen üzleti gondolata nincs.”
A december elején írott bejegyzéseiből kiderül, hogy nagyon sokan támadták a lapot megújító elképzelései miatt. Viszont a Légy jó mindhalálig hatalmas siker, hetekre előre elfogyott az összes jegy – a színházba és az Otthon klubba menekül az elutasított szerzők és az újonnan előkerült protekciókérők elől.
Az évet és a naplót így zárja: „Szilveszter december 31. Vége az évnek.
Jó év volt. Olyan év, amit boldognak kell nevezni. Semmi nagy baj, betegség nem volt. Mindannyian együtt gondtalan, nyugodt időt éltünk át. A gyerekek egészségesek, jól fejlődnek, vidámak. Mária nagyon meleg, szerelmes, nyugodt.
A Légy jónak roppant sikere zárja az évet. Napokkal előre elkelnek a jegyek, s mindenki áhítottal beszél róla.
Írtam az évben öt darabot s színház nem érdeklődik egyelőre. Jóllaktam vele.
Most a Nyugat izgat, a jövő év a Nyugaté. Nem megy szédületesen, de nem is reménytelen. Ma is jött tíz előfizető. Hét vidéki. Eddig bejött száz új előfizető. Az új szám jó. Nagy terveket főzök.
Szóval megy az élet szekere tovább, míg el nem akad. Kíváncsi vagyok a jövő évre, de a naplómnak vége.”

A szocreál természete

Az 1949-es szovjet képzőművészeti kiállítás, melyet a Műcsarnokban kétszázezren (!) tekintettek meg, végérvényesen a múltnak adta át a fordulat éveinek sokszínű művészetét. A politikai diktatúra az évtized fordulójára átszivárgott a művészeti intézményrendszerbe, az absztrakt törekvések a nyilvánosság minden teréből (kiállítások, sajtó) kiszorultak, helyüket a természetelvű alkotói módra épülő szocialista realizmus vette át.
A Műcsarnokban 1956-ig minden évben megrendezték a Magyar Képzőművészeti Kiállítást, melyen az önálló művek mellett a pályázatokra (köztéri szobor, emlékmű, mozaik, pannó stb.) beadott és elfogadott tervek is helyet kaptak.
Az új művészet első nagy bemutatója, a „Dolgozó Nép Alkotmánya” című tárlat (később I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás) 1950. augusztus 20-án, az új alkotmány első évfordulóján nyílt meg a Műcsarnokban. Mivel a kulturális szféra vezetői (Pogány Ö. Gábor, Révai József) számára is ez volt az első fontos vizsgaelőadás a politikai vezetők előtt, ezért már az előkészületek is szigorú ellenőrzés és a szempontrendszer előzetes rögzítése mellett zajlottak. Esztétikai szempontból ekkorra nyilvánvaló lett,
hogy a szocialista realizmus az egyetlen lehetséges ábrázolási mód, ezért csak tartalmi és eszmei kritériumok felállítására volt szükség. A feladathoz csatolt ideológia a lényeg: a művész is a szocializmusért folyó harc katonája, munkás az ország építésében.
A Képzőművészeti és Iparművészeti Szövetség januárban felállította a Farkas Aladár vezette Kiállítást Rendező Bizottságot (művésztagjai: Bernáth Aurél, Bán Béla, Bencze László, Berda Ernő, Berény Róbert, Duray Miklós, Hincz Gyula, Pátzay Pál, a minisztériumot Berda Ernőné képviselte, de ott ült Pogány Ö. Gábor művészettörténész is), létrejött a Konzultációs Bizottság a vázlatok, tervek, ötletek rendszabályozására, és kiadták a 70 pontból álló témajegyzéket. A művész fantáziájának legnagyobb szabadságot nyújtó témák között a Hídépítést, a Fásítást vagy a Sztahánovista otthona című pontot találjuk, de akadt egészen pontosan körülírt életkép-ötlet, mint: 1949. december 28-án Gerő elvtárs beszél a Sportcsarnokban az új vállalatvezetők előtt, vagy az Alkotmány elfogadása a parlamentben (a lépcsőn jönnek fel a képviselők), a Rendőrnő az utcán gyermeket vezet, és a Muszka elvtárs a Moszkvába induló vonat ablakából integet címet viselő téma.
A serényen dolgozó festőket, szobrászokat hol a kritikusok, újságírók, hol a különböző összetételű bizottságok lepték meg, hogy azután közhírré tegyék, miként kell helyesen készülni a kiállításra, az állandó bírálatok tudomásulvételével. A művészek a zsűri előtt, a zsűri a kultúrpolitikusok előtt, ők pedig a párt vezetői előtt vizsgáztak a kiállítások „eredményességével”, ezért a felhívás megfogalmazásától a megnyitóig szigorú felügyelet alatt zajlott az alkotás és az értékelés minden pillanata. A konzultációk során világossá vált, hogy nem elég a stílusbeli és tematikai megfelelés, mindazoknak az apró részleteknek is „működniük” kell, amelyektől az alkotás hatni képes, és a kívánt derűs, optimista hangulatot árasztja. A kiállításokhoz kapcsolódó megnyilatkozások zöme tartalmazott bírálatot, még a megnyitó beszédekben is elhangzottak feddő szavak, amiből a bírálók, vezetők önvédelmi mechanizmusa hallatszik ki, mondván: a művésztársadalom (még) nem egyértelműen képes megfelelni a kívánalmaknak.
A tervezett Dolgozó Nép Alkotmánya tárlat a megnyitás idejére, 1950 augusztusában már az I. Képzőművészeti Kiállítás címet viselte. A második kiállítás 1951 novemberétől egy hónapon át volt látható a Műcsarnokban. A harmadik 1952 december 21-től (Sztálin születésnapjától) 1953 márciusáig tartott nyitva, a negyedik 1953 decemberében nyílt, az ötödik egy évvel később, a hatodik pedig 1955 végén. Az alábbiakban megkísérlem bemutatni, hogy melyek voltak azok a hangsúlyos érvek, amelyek alapján a hatalom (és a kritika) bírálta az éves Képzőművészeti Kiállításokon bemutatott műveket, és hogyan fejezte ki elvi követelményeit.
A Képzőművészeti és Iparművészeti Szövetség januárban felállította a Farkas Aladár vezette Kiállítást Rendező Bizottságot (művésztagjai: Bernáth Aurél, Bán Béla, Bencze László, Berda Ernő, Berény Róbert, Duray Miklós, Hincz Gyula, Pátzay Pál, a minisztériumot Berda Ernőné képviselte, de ott ült Pogány Ö. Gábor művészettörténész is), létrejött a Konzultációs Bizottság a vázlatok, tervek, ötletek rendszabályozására, és kiadták a 70 pontból álló témajegyzéket. A művész fantáziájának legnagyobb szabadságot nyújtó témák között a Hídépítést, a Fásítást vagy a Sztahánovista otthona című pontot találjuk, de akadt egészen pontosan körülírt életkép-ötlet, mint: 1949. december 28-án Gerő elvtárs beszél a Sportcsarnokban az új vállalatvezetők előtt, vagy az Alkotmány elfogadása a parlamentben (a lépcsőn jönnek fel a képviselők), a Rendőrnő az utcán gyermeket vezet, és a Muszka elvtárs a Moszkvába induló vonat ablakából integet címet viselő téma.
A serényen dolgozó festőket, szobrászokat hol a kritikusok, újságírók, hol a különböző összetételű bizottságok lepték meg, hogy azután közhírré tegyék, miként kell helyesen készülni a kiállításra, az állandó bírálatok tudomásulvételével. A művészek a zsűri előtt, a zsűri a kultúrpolitikusok előtt, ők pedig a párt vezetői előtt vizsgáztak a kiállítások „eredményességével”, ezért a felhívás megfogalmazásától a megnyitóig szigorú felügyelet alatt zajlott az alkotás és az értékelés minden pillanata. A konzultációk során világossá vált, hogy nem elég a stílusbeli és tematikai megfelelés, mindazoknak az apró részleteknek is „működniük” kell, amelyektől az alkotás hatni képes, és a kívánt derűs, optimista hangulatot árasztja. A kiállításokhoz kapcsolódó megnyilatkozások zöme tartalmazott bírálatot, még a megnyitó beszédekben is elhangzottak feddő szavak, amiből a bírálók, vezetők önvédelmi mechanizmusa hallatszik ki, mondván: a művésztársadalom (még) nem egyértelműen képes megfelelni a kívánalmaknak.
A tervezett Dolgozó Nép Alkotmánya tárlat a megnyitás idejére, 1950 augusztusában már az I. Képzőművészeti Kiállítás címet viselte. A második kiállítás 1951 novemberétől egy hónapon át volt látható a Műcsarnokban. A harmadik 1952 december 21-től (Sztálin születésnapjától) 1953 márciusáig tartott nyitva, a negyedik 1953 decemberében nyílt, az ötödik egy évvel később, a hatodik pedig 1955 végén. Az alábbiakban megkísérlem bemutatni, hogy melyek voltak azok a hangsúlyos érvek, amelyek alapján a hatalom (és a kritika) bírálta az éves Képzőművészeti Kiállításokon bemutatott műveket, és hogyan fejezte ki elvi követelményeit.
Már az első kiállításon kiderült, hogy nem volt megalapozott ötlet a munkás- és paraszttémák erőltetése, hiszen a művészek többsége talán életében nem járt gazdaságban vagy üzemben, és az alkotásra szánt néhány hónap alatt sem sikerült e téren alapos ismeretekre szert tenni. Ugyan a Bizottság a művészek kérésére szervezett gyárlátogatásokat, finanszírozta a rövidebb vidéki tartózkodásokat, de pár nap alatt nem érintette meg a polgári származású, városi művészt a földművelők világának lényege. (Azok a munkáskáder művészek, akik rendelkeztek efféle tapasztalattal, képességük, alkotói tapasztalatuk híján nem voltak képesek megoldani a vállalt feladatot.) A tárgyi tévedések, esetlenségek a művészekhez hasonlóan kevéssé jártas politikusok, kritikusok számára is láthatóak voltak, a tárlatra szervezett csoportokban beterelt dolgozók pedig felháborodottan – és sértődötten - vették tudomásul a munkakörülmények, gépek, eszközök hibás ábrázolását. A kritika viszont a lelkesedés és a derű megjelenítését hiányolta a nehéz fizikai munkát végző, elcsigázott munkások arcán – igaz, így legalább élethű (valóban realista) alkotás született.
Bajban voltak a szerkesztők, amikor a munkások véleményéből kellett szemlét közölni. Egyszerre két feladatot rótt rájuk: ki kellett fejezni a kiállítás-látogató örömét afölött, hogy végre ő is részt vehet egy ilyen nagyszabású kulturális rendezvényen („Az idesereglő hatalmas tömegek, a nép államának dolgozó fiai már tudják, hogy ez a művészet az övék, róluk, hozzájuk szól” – írta a korabeli Szabad Művészet.), másrészt pedig a bírálat hiteles forrásának kellett tekinteni a hozzászólásokat. Feltehetően manipuláltak voltak a munkás-kritikákból összeállított írások, ahogy a lapokhoz beküldött olvasói vélemények, vagy a nép képviselőinek a politikusokhoz eljuttatott levelei is. A politikai vezetés – különösen Révai - rendszeresen alkalmazta a kritikának azt a módját, hogy a dolgozók csalódottságáról, elégedetlenségéről beszélt.
A laikusok véleményét általában az általános elégedettség és a részletek fölötti elégedetlenség jellemezte, szemben a kritikusokéval, ahol a tárlatok általános bírálata kapott nagyobb hangsúlyt a bíztató jelek említése mellett. Egyértelmű, hogy a dolgozók publikált hozzászólásai a kultúrpolitika véleményét közvetítették.
A megszólaltatott tárlatlátogatók egy része idegenkedett a művektől (Kiss János vasmunkás, a Vaskereskedelmi Központ vezérigazgatója: „De láttam néhány olyan művet is, amelyeken a művész minket ábrázol ugyan, de nem igen érzem azt, hogy eléggé ismer bennünket és életünket. Valahogy még kívülről nézi azt.”), vagyis a művészetpolitika úgy látta, hogy a művész még mindig nem a dolgozóról, a dolgozónak alkot. Nem elég harcias, célratörő a politikai témák feldolgozása (Holay Imre pártfőiskolás: „Művészeink, mikor a munkásmozgalmat ábrázolják, nem látják, hogy osztályok összecsapását, osztályharcot kell ábrázolniok. A burzsoá osztály gyűlöletét és a munkásosztály szeretetét jobban ki kell fejeznie a képnek.”), azaz a dolgozók még mindig előbb járnak a pártosságban és az osztályöntudat kifejezésében, mint a művészek
A dolgozók úgy érzik, hogy a művészek nem ismerik munkájukat, életkörülményeiket (Béres Sándor, szintén pártfőiskolás: „Nem tudom, hogy az illető művész, aki ezt a képet festette, járt-e vidéken, látott-e asztagot, mert ha látott, akkor nem így festette volna le. Ilyen asztag nincs, mivel nem is lehet ilyent csinálni.”), tehát a hatalom úgy látta, hogy a művészek továbbra is idegenkednek az új hősök, a termelés lázában élő munkások ábrázolásától, ezért pontatlanok és felületesek a termelő munkát ábrázoló képek.
A közérthetőség problémája is megjelent a dolgozói vélemények között. Máthé Mátyás pártfőiskolás megállapította: „Még két évvel ezelőtt is, túlsúlyban voltak a pesti kiállításokon az absztrakt művek. Olyan képeket láttunk akkor, melyeken két-három huzal-vonal például a mosogatólányt akarta kifejezni. Az ilyenfajta képeken, még ha egyesek magyarázni és igazolni is próbálták, mégse tudtunk eligazodni.” Nem nehéz kitalálni, hogy Máthé az elvont művészet elítélését közvetítette.
Különösen a harmadik kiállítás idején merült fel a semmitmondó, tartalom nélküli alkotás és a befejezetlenség kérdése. Nem lett volna hiteles, ha a dolgozók vádolják sematizmussal a műveket, ezért egyszerűen csak a csalódottság kifejezését hagyták meg számukra. Takács Tibor a párttitkárképző iskolából így fakadt ki: „Miért van még mindig bizonytalanság képzőművészetünkben?… Ezt nem tudom megérteni. A művészek ugyanolyan feltételek közt dolgoznak, ugyanaz a példaképük, mint a többi dolgozóknak. A Szovjetunió a magyar képzőművészetnek épp úgy irányt mutat, mint ipari és egyéb vívmányaival.” Az üzenet egyértelmű: 1953-ra már láthatóvá vált, hogy a szovjet minta szerint tervezett szocialista realizmus nem eredményez értékes, tartalmas művészetet, a termelőmunkát és az aktuális politikai témákat ábrázoló műveket a lélektelenség, a sematizmus jellemzi. A hat év kritikáit áttekintve látható, hogy miközben a tárlatok összképe átalakult (a megrendelésre készült, közösségi célokra szánt művek minősége romlott, és egyre több öncélú munka jelent meg), a kritika szóhasználata, ereje, és eszközei nem változtak.
A harmadik kiállításra a korábbiaknál jóval több, témáját tekintve semleges alkotás érkezett, a történelmi, az aktuális politikai és a termelési témák pedig lassan kifogytak a kiállításokról. Hét dolgozói ankétról („hű keresztmetszetét adta dolgozó társadalmunknak”) szóló beszámolójában D. Fehér Zsuzsa nem győzte felsorolni, hogy a dolgozók mi mindent nélkülöznek a kiállításról. Néhány égetően hiányzó téma: „a fémcsata heroikus küzdelme”, „a háborús gyújtogatók aknamunkája”, „a Néphadsereg és a nép kapcsolata”, „az idősebbek átnevelése”, „a munkásosztály kimagasló egyéniségei”, vagy „a születő új és az elhaló régi ellentéte”.
Sztálin halála és Rákosi bukása tematikai, és ennek nyomán finom stiláris fordulatot hozott a korszak művészetében: a két politikus portréi elfogytak a kiállításokról, kevesebb termelési életkép, annál több csendélet, tájkép, művészportré és könyvillusztráció töltötte meg a Műcsarnok falait. Az 1957-es Tavaszi tárlat pedig lehetővé tette, hogy az 1949 után elhallgatott művészek (elsősorban az Európai Iskola alkotói) ismét a nyilvánosság elé léphettek.

Az idézetek forrása:
Ankétok a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításról. Szabad Művészet, 1952/2.
A dolgozók véleményei a III. Magyar Képzőművészeti Kiállításról. Szabad Művészet, 1953. március-április